Novos parceiros

É com grande satisfação que anuncio a entrada de dois companheiros neste humilde blog: Caio, o rei do prog, e José Victor, Oasis-maníaco e vocalista da About Sp. É noiz.

Algumas palavras sobre Revolver, dos Beatles

Recentemente cedi a uma obrigação moral no meio dos aficionados musicais: ouvir todos os discos lançados pelos Beatles. Já passou da hora, confesso, mas estou me redimindo aos poucos e está sendo uma grata experiência, claro.

Comecei, obviamente, pelo começo. Os cinco primeiros álbuns dos Fab Four, aqueles que consolidaram os jovens como a mais nova febre na década de 1960. Eu, que sempre fiz careta à menção de “iê iê iê” e “Beatlemania”, fui surpreendido pela alta qualidade dos registros. Todos, em maior ou menor grau, são exemplos de música pop feita com qualidade e competência. Desde o debut Please Please Me até Help! fica latente o talento acima da média de John, Paul, George e Ringo.

Mas eu sabia que os Beatles se tornaram o que foram e o que são por causa do restante de sua discografia. E, no fim das contas, ouvir sobre as mesmas temáticas bobas estava ficando chato. Então, aportei em Rubber Soul já de sobreaviso e vi uma outra banda no horizonte. Uma banda aliando a absurda sensibilidade pop dos primeiros anos com algumas experimentações e um leque cada vez maior de pensamentos e influências. Os Beatles finalmente cresceram.

Depois de navegar por essas águas cristalinas durante algum tempo, era hora de ir para o porto seguinte. Revolver, 1966. O ano da última turnê do quarteto, pré-Summer of Love. Capa p&b com os quatro rostos desenhados à mão e diversas colagens ao redor. 14 faixas, como sempre, mas o detalhe de ter sido gravado com calma, assim como seu antecessor, sem a agenda lotada de antes.  

Terminada a viagem, declarei: uma obra-prima.

Revolver é tudo o que uma banda de rock’n’roll sessentista queria fazer, em termos de som, composição e produção. É pop rock perfeito, sem tirar nem pôr, impecavelmente tocado e gravado. E, acima de tudo, é... sutil.

A sutileza de Revolver foi o que me deixou mais boquiaberto. Até mesmo as faixas mais diretas – Taxman, She said she said, And your bird can sing... – são tocadas com cautela para que nada soe fora do lugar. Momentos como Eleanor Rigby, Love you to e Here, there and everywhere, então, são nada menos que sublimes. E os vocais tem uma grande parcela nisso.

Os vocais são o grande destaque do disco, especialmente na citada acima Here, there and everywhere e na lisérgica estação final Tomorrow never knows. A primeira é cantada por Paul e o atestado de que eu precisava para admitir de vez que ele era o melhor vocalista dos Beatles. Logo atrás, George, mostrando na mágica Love you to seu talento absurdo longe dos colegas de banda mais famosos, só com Ringo na percussão. E tocando cítara.

Ainda há a relaxada I’m only sleeping, a pérola psicodélica Yellow submarine, a ensolarada Good day sunshine, a pungente For no one, a linda I want to tell you e a festeira Got to get you into my life. Todas impecavelmente compostas, cantadas, tocadas, produzidas, enfim...

Todas em menos de 35 minutos. Menos é mais.

Dê play e abra um sorriso no rosto:

GIRL STYLE NOW!!!

Produzido em 2013, o documentário The punk singer é algo muito pertinente nos tempos de FEMEN, Marcha das Vadias e derivados em que vivemos. Seu sujeito é Kathleen Hanna, à primeira vista nada mais que um rostinho bonito arquetípico da década de 1990. A aparência inofensiva esconde uma das maiores forças do feminismo no rock’n’roll.

Atualmente, Kathleen se apresenta com o The Julie Ruin. Antes disso, fez algum sucesso com o electropop do Le Tigre. Mas ela cravou seu nome no circuito alternativo como vocalista do Bikini Kill, banda formada em 1990 na cidade de Olympia, Washington. Os registros oficiais são poucos – dois discos, um split, um EP e uma fita cassete –, a representatividade é gigante.

Apesar da natureza subversiva, o punk rock sempre foi marcado pela proeminência masculina. Tanto no palco quanto na plateia os homens eram maioria e sua violência deliberada não era algo exatamente atrativo para o sexo oposto. O Bikini Kill apareceu como um fenômeno meteórico para quebrar todos esses paradigmas: era punk rock feito por garotas.

Em 7 anos de existência, Kathleen Hanna, Kathi Wilcox, Tobi Vail e Billy Karren (o representante masculino no grupo) lançaram as bases para o riot grrrl sem medo de serem julgadas, discriminadas ou incompreendidas. E a insana energia de Kathleen foi essencial para que a mensagem fosse devidamente passada.

No palco, geralmente de camiseta e calcinha, a vocalista berrava letras sobre estupro, incesto e sexismo com tanta displicência que chegou a despertar a ira de homens. As ameaças de morte e o sensacionalismo da mídia em cima do riot grrrl na segunda metade dos anos 1990 causaram tantos problemas ao Bikini Kill que, em 1997, elas abandonaram a cena e entraram para a História.

Das escassas gravações que deixaram, o EP homônimo de 1992 é provavelmente a mais emblemática. Produzido por Ian MacKaye, o disquinho é uma pedrada punk alucinante de 15 minutos em que as letras e a performance enérgica de Kathleen são os maiores destaques. Segue trecho de Suck my left one:

"Daddy comes into her room at night
He's got more than talking on his mind
My sister pulls the covers down
She reaches over, flicks on the light
She says to him: SUCK MY LEFT ONE

Mama says:
'You have to be polite, girl
You have got to be polite
Show a little respect for your father
Wait until your father gets home'
Fine, fine, fine..."

O Bikini Kill angariou vários admiradores famosos, entre eles Joan Jett, Kurt Cobain, Kim Gordon e Thurston Moore, mas sempre manteve sua atitude anti-mainstream. E a ideologia do riot grrrl segue primordial nos dias de hoje, visto que a igualdade entre sexos ainda é um ideal distante. Ouvir Bikini Kill é pelo menos manter a centelha acesa.

WE’RE BIKINI KILL AND WE WANT REVOLUTION: GIRL-STYLE NOW!!! 

O documentário:

New wave? NO WAVE!

Quem matou o punk? Ou melhor, o que matou o punk?

A resposta é simples, basta pensar na banda punk que rendeu mais polêmica por onde passou: os Sex Pistols. Quando os ingleses apareceram, avacalhando com os bons costumes de sua terra numa atitude contestadora e iconoclasta emprestada dos nova-iorquinos, o clima nos bastidores do movimento já era tenso; a última coisa de que precisavam era a atenção massiva da mídia. A morte do emblemático Sid Vicious e o misterioso assassinato de sua namorada Nancy Spungen meses antes só serviram para jogar as últimas pás de terra no caixão punk. Portanto, na virada de 1978 para 1979 a efervescência cultural nos becos de Nova York já não era mais a mesma.

Brian Eno

Quando Brian Eno foi para a metrópole em 1978, ele não estava à procura da próxima grande tendência urbana. Na verdade, ele só viajou até lá a fim de masterizar o segundo álbum do Talking Heads. Mas, num despretensioso festival de bandas underground, acabou testemunhando outra manifestação até mais drástica que o finado punk e igualmente digna de atenção. 

Durante o festival, Eno presenciou o grito selvagem de pessoas que vinham fazendo barulho desde o auge punk – Mars, Contortions e Teenage Jesus & The Jerks – e outras que acabavam de adentrar a contracultura – caso do DNA. Independente disso, as quatro bandas tinham algo em comum: a transbordante abstração. Nenhuma delas sabia o que queria fazer, tampouco dominava seus instrumentos, mas quem se importava? Elas estavam fazendo alguma coisa. E não há nada mais punk que isso.

O artista, que àquela altura já tinha Robert Fripp e David Bowie no currículo, ficou impressionado com o que viu e ouviu e não teve dúvidas na hora de convidar os quatro grupos para a gravação de um álbum conjunto. Logo, na primavera de 1978, praticamente ao vivo em estúdio, foi registrado o manifesto mais conhecido da chamada no wave:

No New York

A coletânea saiu pela Antilles Records e não chegou sequer a conquistar um lugar modesto na Billboard. Os críticos se dividiram: uns gostaram, outros odiaram e outros, ainda, não entenderam absolutamente nada. Relançamentos? Só no Japão e na Rússia, décadas depois da primeira prensagem. Mas a influência do material ultrapassou essa inacessibilidade.

Inacessibilidade, aliás, é a palavra de ordem. Mesmo assim o disco guarda seus momentos um pouco mais palatáveis nas canções do Contortions, que abre os trabalhos, e nas do DNA, última banda do lado B.

O Contortions tem como fio condutor o saxofone e os vocais de seu líder, o maníaco James Chance, que usa o resto da banda como base para experimentações free jazz e berros ininteligíveis. Mas, guardadas as devidas proporções, a amálgama de jazz, funk e cacofonia chega a ser dançante. A prova maior está em I can’t stand myself, esquizofrênico cover de James Brown. Há ecos do punk rock no DNA e, em Not moving, por exemplo, surge uma espécie de refrão. A presença do órgão é outro diferencial do grupo, mas o destaque vai para as palhetadas espasmódicas de Arto Lindsay, também um vocalista notável.

Os momentos mais intrigantes de “No New York” estão nos dois nomes intermediários: Teenage Jesus & The Jerks (sensacional!) e Mars.

A primeira tem Lydia Lunch, a personalidade mais conhecida da no wave, na guitarra e nos vocais. O som é minimalista até o osso: “riffs”, bateria tribal e vocalizações desesperadas que resultam num clima claustrofóbico e atingem seu auge em The closet. E então vem o Mars, que consegue superar todos os padrões de estranheza da coletânea sem economizar nos ruídos ensurdecedores ou nos murmúrios incompreensíveis que permeiam as faixas. Tunnel, genuíno caos anti-musical, é o maior comprovante da proeza.

Com a mãozinha de Brian Eno, era oficial: a no wave, trocadilho infame com new wave, existia e ia muito bem. Só que havia outro personagem primordial além dos documentados em 1978...

Glenn Branca começou sua carreira artística em 1975 como, digamos assim, um dramaturgo alternativo ao fundar o grupo teatral Bastard Theatre em Boston. As boas avaliações de suas peças o motivaram a ir para Nova York continuar experimentando, mas assim que ele entrou em contato com aquela cena em ebulição, trocou as performances teatrais pelo instrumento que tocava desde os 15 anos, a guitarra.

Suas primeiras bandas foram as breves Static e Theoretical Girls. Com elas, Branca começou a dar forma ao seu estilo nada ortodoxo de tocar guitarra mesclando afinações alternativas, repetições e séries harmônicas, tudo no volume máximo. À certa altura ele começou a procurar mais guitarristas para compor sua orquestra e em 1980 estreou o primeiro sexteto – quatro guitarras, baixo e bateria – no EP “Lesson No. 1”. Hoje considerado uma obra essencial da no wave, o debut de duas faixas abriu alas para a entrada de Lee Ranaldo e o começo da composição do trabalho definitivo de Branca: 

The Ascension

Uma linha de baixo penetrante, tons e caixa em sintonia e então – !!! – uma parede sonora tão ensurdecedora quanto cacos de vidro furando os tímpanos formada por quatro guitarras em comunhão ritualística. Lesson No. 2 abre “The Ascension” criando um clima opressor e onipresente.

O nome foi inspirado no homônimo disco de John Coltrane, um marco do free jazz, e a configuração da banda lembra a divisão entre sax barítono, alto, tenor e soprano. No texto da reedição de 2003, Lee Ranaldo confirma a analogia. Não por acaso, posteriormente Branca passou a batizar suas composições como sinfonias.

E faz todo o sentido. O entrosamento completo entre os guitarristas, cada um criando uma base diferente até todas entrarem em uníssono, é comparável ao trabalho de uma orquestra de tamanho reduzido. Glenn é o bandleader, o maestro que faz a orquestra ir do caótico ao melódico sutilmente.

As cinco peças instrumentais soam como uma busca pela ascensão, e quando a derradeira faixa-título finalmente chega a um terreno acima de nós, acaba sem delongas e deixa o ouvinte arfando por mais. Por essas e por outras, “The Ascension” transcendeu a no wave e o rock’n’roll e tem um lugar só seu na História da música.

Glenn Branca e seus discípulos. Detalhe para os dois primeiros da esquerda para a direita. KOOL THING!

E depois?

Ao contrário do punk, a no wave não se transformou num fenômeno cultural badalado, muito menos teve um fim definido. Mas o termo não caiu em desuso e permeia a música alternativa até os dias de hoje. O Sonic Youth, exemplo mais conhecido da influência do movimento, criou-se no underground novaiorquino e era classificado como no wave nos primórdios. A importância da obra de Glenn Branca para a dupla Thurston Moore e Lee Ranaldo é inestimável e facilmente perceptível. Alguns nomes do pós-punk, como Public Image Ltd. e Swans, também usaram a experimentação indiscriminada como referência.

Quanto aos no-wavers originais, alguns desapareceram no submundo e outros conseguiram manter a relevância. É o caso de Lydia Lunch, dona de uma vasta discografia e carreira respeitável como fotógrafa, poeta e atriz. O Contortions faz shows esporádicos e chegou a vir a São Paulo capital em 2013. Glenn Branca, o artista mais consagrado a sair da cena, segue escrevendo peças, tanto para guitarras quanto para orquestras convencionais, e é endeusado na Europa.

Mais recentemente, saiu no exterior o livro “No wave: post-punk. Underground. New York. 1976-1980”, escrito por Thurston Moore e Byron Coley, que me parece muito interessante e dificilmente será publicado por aqui. Diversas coletâneas abordando grupos ainda mais obscuros surgem ocasionalmente, bem como documentários, sendo a produção “Kill Your Idols” a mais citada.

Para terminar, uma frase de Lydia Lunch que explica e sintetiza o espírito desordeiro da no wave: “The whole fucking country was nihilistic. What did we come out of? The lie of the Summer of Love into Charles Manson and the Vietnam War. Where is the positivity?”. Perfeito. É isso aí.

MELVINS

Ao vivo no Hellfest em 2011. Duas baterias, uma guitarra e um baixo. Melvins!!!

Overdose garantida

1971. Os Stooges, a mais nova banda a chacoalhar as estruturas do rock’n’roll, são demitidos da Elektra apenas três anos após o contrato ser firmado. Entre 1969 e 1970 eles gravaram duas das obras mais caóticas da virada da década - o autointitulado e “Fun House” - e deixaram um rastro de destruição meteórica por onde passaram. Mas isso não foi o bastante para construir um público. O som furioso, prenúncio do punk rock, também não ajudou.

Logo, não restou nenhuma alternativa ao frontman Iggy Pop a não ser sair de seu estado de origem, Michigan, e ir de encontro à efervescência cultural de Nova York. Lá, ele entrou em contato com o ascendente David Bowie e conseguiu um empresário, Tony Defries, para tentar manter sua alucinante carreira estável. O próximo passo foi reunir músicos.

Quando chegou a Nova York, Iggy já tinha em sua companhia o guitarrista James Williamson, com quem viria a escrever todas as músicas da última fase dos Stooges. Por mais que o plano inicial fosse montar uma banda nova, a dupla não tardou a perceber que eles precisavam dos antigos colegas do vocalista: os irmãos Ron e Scott Asheton. Então, um ano depois do fim, o trio mais selvagem de Detroit estava junto de novo, acompanhado por um guitarrista que nunca havia entrado em um estúdio antes. E com essa formação eles gravaram a obra máxima dos Stooges.

Da esquerda para a direita: James Williamson, Iggy Pop, Ron Asheton e Scott Asheton

A principal diferença entre a primeira e a segunda encarnação da banda é a presença de Williamson, que obrigou Ron, o antigo guitarrista, a passar para o baixo. O baixista original era Dave Alexander, demitido por beber demais (!) em 1970. De resto, estava tudo ali: a mesma inconsequência, a mesma loucura e os mesmos excessos. Eles começaram as sessões do terceiro álbum em setembro e saíram do estúdio no dia 6 de outubro de 1972 com oito faixas brutais, para dizer o mínimo.

Recepções e vendas calorosas nunca foram uma constante na carreira de Pop e seus comparsas, e com “Raw Power” não foi diferente. Diante das vendas pífias, Defries abandonou a banda e a CBS, gravadora que lançou “Raw Power”, também fez o mesmo. Eles sobreviveram até 1974 com apresentações bizarras marcadas pelo comportamento antagônico de um Iggy cada vez mais insano. Quando os Stooges finalmente implodiram, David Bowie foi responsável pelo ressurgimento do vocalista em uma carreira solo expressiva.

Com o passar dos anos a magnitude de “Raw Power” só aumentou. Kurt Cobain o citou diversas vezes em seus diários como seu álbum favorito de todos os tempos. Henry Rollins (Black Flag) tem “search & destroy”, o nome da faixa de abertura, tatuado nas costas. De acordo com Steve Jones (Sex Pistols), ele aprendeu a tocar guitarra ouvindo o álbum chapado de anfetamina. Nem mesmo o polêmico Morrissey ficou incólume diante do poder de fogo de “Raw Power”, caracterizando Search and destroy como “ótima” e “uma música muito Los Angeles”.

E então eis que, em 1997, a Columbia convida Iggy Pop para remixar o disco originalmente remixado por Bowie em 1973. Desde a década de 90, cópias com a mixagem original circulavam entre fãs e Pop citou isso como a principal razão pela qual ele aceitou o convite. Mas essa empreitada só deu margem para mais confusão.

Comparando o som original com o relançamento, a primeira característica que salta aos ouvidos é o volume da cozinha dos Asheton. Em nenhum dos dois ela toma o lugar da guitarra ou do vocal, mas Bowie fez com que a banda toda soasse uniforme, enquanto Iggy deixou os riffs e solos de Williamson no talo e fez cada música soar como uma corrida entre baixo-bateria e guitarra-vocal. Numa audição mais atenta, é perceptível a menor duração do relançamento, principalmente em Death trip, a última faixa. Penetration também merece nota por ter seus ruídos psicodélicos diminuídos.

O relançamento é motivo de discórdia entre os fãs até hoje. Mas, no fim das contas, qual dos dois é melhor: o som mais encorpado da primeira versão ou a crueza brutal da segunda? Fico com a segunda por puro costume. É a versão que eu comprei e já me acostumei com sua brutalidade ensurdecedora. Para mim, “Raw Power” soa absolutamente fantástico desse jeito. Desde o início arrebatador com Search and destroy até o final improvisado com Death trip, passando pela melódica Gimme danger e pela maníaca Penetration, é puro caos. E é demais. Um dos melhores e maiores discos da história do rock’n’roll.

Clique aqui para baixar a mixagem de David Bowie de 1973.

Clique aqui para baixar a remixagem de Iggy Pop de 1997. Obs.: de acordo com o Chicago Mastering Service, esse é o CD mais alto de todos os tempos e “the most ear-fatigue-inducing way to get things loud”. Digno.

É o seguinte: baixe ou compre qualquer uma das duas edições (a de 1997 é mais fácil de se achar), coloque no seu aparelho de som no volume máximo e assista todo o seu quarto ser chacoalhado pelo verdadeiro poltergeist que é “Raw Power”. Experiência incrível, eu te garanto.

Raw power is sure to come a-runnin' to you!!!

Uma viagem desafiadora

Não é de hoje que o death metal sueco é referência para os entusiastas do gênero. Ao começo da década de 90, nomes como Entombed e Unleashed formaram a linha de frente da cena metálica da Suécia e assombraram o mundo com uma sonoridade toda original cujo aspecto mais notável era o timbre denso das guitarras. Tempos depois foi injetada certa dose de melodia ao massacre auditivo, como pode ser visto nos trabalhos do Arch Enemy e do At The Gates, por exemplo. Mas nada tão fora dos padrões suecos, visto que por aquelas bandas também há o Opeth, que nunca se assumiu completamente death e vem cada vez mais se afastando do gênero.

Tendo uma instituição como essa a sua volta, é comum que grupos mais recentes do país nórdico sigam as fórmulas dos predecessores. E não foi diferente com o Morbus Chron. Fundada em 2007 na capital Estocolmo, a banda mostrou no seu debut de 2011 que o Entombed continuava fazendo a cabeça dos metalheads locais. Está tudo ali: os riffs sujos, as letras repugnantes, as passagens cadenciadas. Apenas a última faixa de "Sleepers In The Rift" difere um pouco das outras pelos momentos arrastados e atmosféricos. Mas o tempo passou e transformou um grupo nada mais que mediano num verdadeiro monstro. 

A guinada na carreira do jovem quarteto veio quando eles assinaram com a renomada Century Media. "A Saunter Through The Shroud", o primeiro EP na nova gravadora, já denuncia a busca por novos ares. A sonoridade do registro é muito mais equilibrada e estruturada e serviu de aperitivo para um dos álbuns mais memoráveis do ano: o espetacular "Sweven".

Não há forma mais eficaz de esterilizar uma manifestação artística que a rotulando. E aí está o maior trunfo do novo disco do Morbus Chron, lançado em fevereiro: são tantas nuances distintas que fica difícil rotular. Esses caras transcenderam as fronteiras do death metal e conceberam algo infinitamente mais interessante e digno de atenção. É metal, mas resumir "Sweven" apenas com esse termo é uma injustiça tremenda.

Os primeiros momentos do registro já mostram o porquê. Berceuse é um instrumental suave e sombrio ao mesmo tempo, recheado com uma psicodelia que faz toda a diferença. E, sem indicação sequer, somos transportados para a próxima faixa, Chains, onde o clima sombrio persiste e a quantidade de bons riffs aumenta consideravelmente. Fica claro que o instrumental em si é muito mais destacado em comparação aos vocais rasgados, impressão constante ao longo dos 53 minutos. 

A partir daí a viagem ganha contornos cada vez mais incríveis. Há a contemporaneidade em equilíbrio com a tradição na destruidora Towards a dark sky, as passagens quase doom metal na alucinante Aurora in the offing, o belíssimo solo de guitarra de Ripening life, o clima épico da absurda The perennial link, enfim. As dez músicas são igualmente destacáveis e não podem ser dissociadas umas das outras visto que no próprio "Sweven" elas são interligadas por meio de curtas passagens instrumentais. Só na melódica Terminus essa verdadeira jornada se encerra, em fade out, deixando no ar o que virá em seguida.

E é inevitável não criar expectativas sobre o próximo passo do Morbus Chron. Por ora, "Sweven" se conserva no topo, arrebatador e desafiador em sua atmosfera peculiar. Resta esperar por uma nova obra desses suecos muitíssimo promissores; e que essa obra também seja desafiadora.

Ouça a obra de arte aqui.